In dit artikel schets ik een beeld van de eeuwige strijd der sekse vanuit kunst-­ en cultuurhistorisch  perspectief. Een ware zoektocht naar liefde, seksualiteit en identiteit vanuit zowel het mannelijk, als het vrouwelijk perspectief in relatie tot de maatschappij van de negentiende-­ en twintigste eeuw. 

Zowel  schilderkunst,  als  beeldhouwkunst,  literatuur  en  dans   komt  in  meer  of  minder  mate  aan  de orde. Daarna volgt -lekker tegendraads- alvast de conclusie,  gevolgd  door  twee beschrijvingen van twee koppels  die zeer tot de verbeelding spreken. Op  basis van persoonlijke voorkeur heb ik gekozen voor de roman Wuthering  Heights  van Emily  Brontë en het kunstenaarskoppel Oskar okoschka & ­Alma Mahler-Schindler.

Veel plezier!

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Sinds  de  negentiende  eeuw  ontstond er een verschuiving in het man‐vrouw beeld. De positie van de vrouw was, tot aan dat moment, inferieur ten opzichte van de positie van de man. Of dat vrouwen nu getrouwd waren of niet, er werd van ze verwacht dat ze zwak en hulpeloos waren. Ze werden gezien als zachtaardige, delicate bloempjes die niet in staat waren grotere beslissingen te nemen als bijvoorbeeld het kiezen van het avondmaal. Hun taak was er voor te zorgen dat de man goed verzorgd werd en dat de kinderen de juiste waarden en normen  werden  bijgebracht. Sterker nog, de  algemeen  gebruikelijke  gedachte  volgens   vooraanstaand filosofen  en  psychologen  (inclusief  Freud)  rond  1900  was  dat  de vrouw  niet   beschikte  over  een  eigen wil  en  persoonlijkheid,  noch  over  vrijheid  en  intellect.

 "In  deze  door   mannen gedomineerde  maatschappij  paste  de  vrouw  in  het  rijtje  stimulerende  middelen,   koffie,  tabak,  alcohol,  waar  men  uit zelfbehoud,  wijs  mee  om  diende  te  gaan."

Vanaf  ongeveer  1850  begonnen  vrouwen  hierop  te  reageren.  Soms  vanuit   vrouwengroeperingen,  en soms  vanuit  het  individu,  die  dan  ook  meteen  de  krantenkoppen   haalden.  Een  voorbeeld  uit  begin twintigste  eeuw,  is  de  actrice  Lina  Loos,  die  na  twee  jaar   huwelijk  met  de  architect  Adolf  Loos  een  cheiding  aanvroeg  om zich  volledig  op  haar   carrière  te  kunnen  richten. Ze  was  een  vrouw,  die  vanaf dat  moment  verkeerde  in  het   milieu  van   koffie  drinkende  en   kranten  lezende  schrijfsters,   die  zich ophielden   in  de   befaamde  Cafehauser  te  Wenen.  Haar  werk werd ooit  pretentieloos  gebundeld  in  “Das Büch   ohne  Titel”,  een  verzameling  gedichten,  schetsen  en  cursiefjes.  In  Nederland hadden  we  de   Amsterdamse  Joffers,  een  groepje  kunstenaressen  die  het  zich,  dankzij  financiële  back-­‐up   van  familie, konden  veroorloven  de  huiselijke  taken  te  laten  voor  wat  ze   waren.   Een   misschien  nog  wel  radicaler voorbeeld  was Franziska  Gräfin  zu  Reventlow  die  de  vrije  liefde   voor  vrouwen  voorstond,  een  recht dat tot  dan  toe  alleen  mannen toekwam. En  Iets  eerder   nog,  vlak  voor  de  twintigste  eeuw,  werd  in  Duitsland  door  Lily  Braun  en  Minna  Cauer  de   feministische  beweging  Verband  Fortschrittlicher  Frauenvereine  opgericht.  Lily  was  sterk   beïnvloed  door  de  geschriften  van Friedrich  Nietzsche  en  wilde  dat  de  focus  gelegd  werd  op   de  ontwikkeling  van  het  individu,  in  plaats  van  op  de  gelijke maatstaven  voor  iedereen.   Vrouwen  moesten  volgens  haar  over  een  eigen  persoonlijkheid   beschikken   en  niet   uitsluitend gezien  worden  als  toekomstige  moeders  en  echtgenotes.  Ze  wilde  het  huwelijk   afschaffen  en  wilde  dat  vrouwen,  net  als  de man,  vrijelijk  van  de  liefde  konden  genieten.     

Eind  negentiende  eeuw  en  begin twintigste  eeuw  was  het  startpunt van  een  periode  die  in   het  teken stond  van  seksuele  vrijheid  en natuurlijk  werden  ook  kunstenaars hierdoor   beïnvloed.  Gustave  Klimt bijvoorbeeld,  stond  er  om  bekent een  echte  vrouwenverslinder  te   zijn en  de  modellen  die  hij  met  bosjes aan  huis  ontving,  waren  zich  er meestal  wel  bewust   van  dat  het betaalde  modellenwerk  vaak  ook andere  diensten  omvatte.  En  in  de biografie   'Portrait  of  a  Marriage'  van  schrijfster  Vita  Sacksville  wordt in  geuren  en  kleuren  haar  vrije   huwelijk  met  de  (biseksuele)   schrijver  Harold  Nicolson  beschreven. Het  huwelijk  staat   bekend  als  een van  de  gelukkigste,  maar  ook vreemdste  ooit  beschreven. Zowel Vita  als   Harold  waren  continu  verwikkeld  in  liefdesrelaties  buiten  hun  huwelijk  om, o.a.  met  de   beroemde  Virginia  Woolf (rechts op de foto). Zij  gaven  elkaar  de  volledige  vrijheid  vanuit  de  overtuiging, dat  dit  geen  enkel  effect  op  hun  liefde  voor  elkaar  zou  hebben  en  het  zelfs  zou  versterken.  Een   gedeelte  uit  deze  biografie  is  geschreven  door  haar  zoon  Nigel.  In  onderstaande  tekst  reageert  hij  op de  periode  waar  zijn  moeder  het  gezin  tijdelijk  verliet  nadat  ze  verliefd  werd   op  een  vrouw,  Violet Trefusis.    

“She  was  a  rebel,  she  was  Julian  (Vita’s  alter  ego),  and  though  she  did  not  know  it,  she  fought   for  more  than  Violet.  She  fought  for  the  right  to  love,  men  and  women,  rejecting  the   conventions  that  marriage  demands  exclusive  love,  and  that  women  should  love  only  men,   and  men  only  women.  For  this  she  was  prepared  to  give  up  everything.  Yes,  she  may  have   been  mad,  as  she  later  said,  but  it  was  a  magnificent  folly.  She  may  have  been  cruel,  but  it   was  a  cruelty  on  a  heroic  scale.  How  can  I  despise  the  violence  of  such  passion?”

Verder  werd  er  ook  naar  vrijheid  en  liefde  gezocht in  het  herstel  met  het  contact  met  de     natuur. Ernst  Ludwig  Kirchner  bijvoorbeeld,  zocht  naar  een zinnelijke  harmonie  tussen  kunst   en  leven,   met thema’s  als   Eros  und  Natur   en   Der  freie  Mensch in  freier  Natur.   Vrouwenfiguren,  in  vaak  seksueel uitnodigende  houdingen,  werden  in  hoekige,   hieroglyfachtige  vormen  uitgebeeld.  Kirchner  en  zijn kunstenaars-­‐vrienden  zochten   inspiratie  in  de Moritzburger  See.  Pechstem  en  Nolde  vertrokken  in 1913,  in  navolging  van   Gauguin,  naar  het eilandenrijk  van  Oceanië  om  daar  het  aardse paradijs  te  ervaren  en  kennis   te  nemen  van  de primitieve  kunst  van  nog  (door  de  westerse cultuur)  onbesmette  volkeren,   waar  zij  het  naakt in  de  natuur  veelvuldig  schilderden.  Daarbij  ging het  ook  om  de  leefwijze,   om  het  oorspronkelijke, primitieve  bestaan.  Het  was  het  verlangen  naar het aardse  paradijs,   naar  het  zuivere  leven,  een  gevoel  dat  in  de  West  Europese  cultuur  steeds  weer opleefde,   wanneer  de  decadentie  en  de  ontwikkelingen  in  de  industrialisatie  de  overhand  kreeg.  Dit   is overigens  ook  het  moment  waarop  naturisme,  met  als  gevolg,  nudisme  zijn  intrede  deed   in  de geschiedenis. Ook  in  de  ateliers  liepen  zowel  de  modellen  als  de  kunstenaar (op deze foto:Ludwig Kirchner) vrijelijk naakt rond.

De  literatuur  in  de  laat  negentiende  en  begin  twintigste  eeuw  moest  als  gevolg  van  al  deze   ontwikkelingen  een  antiburgerlijk  vrouwbeeld  schetsen.  Enerzijds  als  waarschuwing,  waarin   erotiek   overigens  niet  werd  geschuwd  en   in  enkele  gevallen  waren  de  intenties  juist   vooruitstrevend.  De deugdzame  echtgenote  werd  vervangen  door  een  egoïstisch  ‐en  bij   voorkeur-­  genotzuchtig  en  mooi exemplaar.  In  bijvoorbeeld  de  verhalenbundel  Le  vice  errant   uit  1902  van  Jean  Lorrain  gaan  de mannen  van  het  geslacht  Noronsoff  allen  ten  gronde   doordat  zij  stuk  voor  stuk  -dankzij  een  vloek-­ een  fatale  vrouw  huwen. Of  het  prachtige   verhaal  van  Anna  Karenina  van  Lev  Tolstoj  uit  1865, maar een ander voorbeeld van  het  verschuiven  van  de  relatie  man-vrouw  is  de   roman  Wuthering  Heights  van Emily  Brontë,  waarin  de  heldin,  Catherine,  een  heel  ander  -­doch  antiburgerlijk-­ type  dame vertegenwoordigd.  Catherine  is  een  wildebras,  brutaal  en   arrogant,  eigenschappen  waarmee  ze  de  lezer betoverd.  Eigenlijk  gebeurt  dat  betoveren  pas   vanaf  begin  twintigste  eeuw  aangezien  het  vrouwelijk bewustzijn  dat  beschreven  wordt,  op   dat  moment  nog  niet  door  een  grote  groep  aangehangen wordt. 

Deze  betovering  komt  ook  tot  uiting  in  andere  vormen  van  kunst.  Onder  andere  doordat  de   vrouw een  meer zelfstandige  rol  ging  aannemen  werd  zij  op  een  verleidelijk  soort  manier   bedreigend  voor het manvolk  en  de fatale  vrouw  als  onderwerp  van  vele  schilderijen,   sculpturen  en  opera’s  was  geboren. Veel  beroemde onderwerpen  zijn  afkomstig  uit  de   bijbel,  mythologie  en  de  geschiedenis,  zoals bijvoorbeeld  Cleopatra,  Salomé en  Herodias,   Judith  die  het  hoofd  van  Holofernes  afhakte,  de  Sirenen die  Odysseus  in  hun  macht  hielden   en Eva  die  zich  door  de  slang  liet  verleiden  en  de  man  aanzette tot  het  kwaad.  Al  deze   vrouwen  –die  tot dusver  werden  verbeeld  als  tragische  heldinnen,  of  het toonbeeld  van   kuisheid-­‐   werden  onder  andere  door kunstenaars  als  Gustave  Klimt,  John  William   Waterhouse,  Franz  von  Stuck,  Gustave  Moreaux,  Edvard  Munch en  Max   Klinger,   getransformeerd  tot ware  verleidsters  die  mannen  tot  de  ondergang  brachten. 

 Bijvoorbeeld  de  sculptuur  Dryope  betoverd  door  Apollo  in  de  gedaante  van  een  slang  (1884)   van  Robert  Barret  Browning  (zie  volgende  pagina),  was  oorspronkelijk  het  verhaal  van  een onschuldige  nimf  die  verkracht  werd  door  een  opgewonden  zonnegod  (Apollo).  Hier  wordt   echter  een  vrouw  afgebeeld  die  vrijwillig  verstrengeld  is  met  een  slang  wat  de  perversiteit van  de  vrouw  moest  aantonen,  maar  ook  de  man  moest  waarschuwen  voor  de  verstikkende wurggreep  van  het  vrouwelijke  geslacht.

 Vooral  de  vrouwen  van  Edvard  Munch  zijn  behoorlijk  bedreigend  en  vormen  een  aparte   categorie  binnen  het  onderwerp.  Ook  hij  gebruikte  de  mythische  wezens,  maar  plaatste  ze  in   zijn  eigen  wereld  waardoor  ze  akelig  dichtbij  komen.  Met  zichzelf  als  slachtoffer  afgebeeld   en  bijbehorende  geschriften  over  vrouwen  die  er  vaak  niet  om  liegen,  bezorgd  hij  zichzelf  de     reputatie  van  vrouwenhater. 

Op onderstaand werk bijvoorbeeld,  komt  een  stelletje tevoorschijn  uit  het   bos  dat  zojuist  de  liefde  heeft  bedreven. De  man  (hijzelf),  zit  rechts  in  de  hoek  ineen   gedoken.  De rouw  staat  daarentegen  fier  rechtop  en  kijkt  je  recht  aan zonder  schaamte.  In   zijn  dagboek  schrijft  de  schilder  over deze  afbeelding:    

“Ik  keek  naar  haar  gezicht  en  ik  had  overspel  gepleegd.  Ik  boog  voorover  en  ging  zitten,  het voelde  alsof  onze  liefde,  daar  lag  op  die  harde  stenen.”

Vrouwen  en  seks  waren  voor  hem  verbonden  met destructiviteit,  omdat  hij  bang  was  voor   de  intimiteit  en  het  verlies  van  zijn  identiteit.  Vrouwen  waren  voor  hem  fataal,  omdat  hij   geen  idee  had  hoe  hij  met  ze  moest  omgaan…

Uiteindelijk  wordt  de  verschijning  van de  fatale  vrouw  in  de  fin  de  siècle steeds  killer  en   wreder  om  zijn toppunt  te  bereiken  in  de  uitvoering Salomé  van  toneelschrijver  Oscar Wilde   in  1893,  wat  meteen  het begin  van  het  einde  aankondigt  van  deze   vertaling  van  het   onderwerp.     

Dat  hiermee  de  “Battle  of  the Sexes”  niet  was  afgelopen  en  nog  een  behoorlijke  tijd  door   sudderde  tot  en  met  ver  in  de  twintigste  eeuw,  blijkt  uit  de  seksueel  getinte  onderwerpen   die  kunstenaars  ook  dan  nog  kiezen.  Nu  is  bloot  en  seks  iets  van  alle  tijden,  maar  het  zoeken   naar  identiteit  en  een  nieuwe  balans  tussen  de  seksen  en  seksualiteit  in  relatie  tot  de   maatschappij  is  denk  ik  wel  hetgeen  dat  de  lading  dekt  van  al  deze  werken.  De  avant-­‐ gardisten geloofden  bijvoorbeeld  dat  ze  door  de  aandacht  te  richten  op  het  naakte  lichaam   de  waarheid  konden  tonen,  die  tot  dan  toe  door  de  macht  van  de  kerk  verborgen  was   gehouden.   Ook  de  klassenmaatschappij  werd  hiermee  aangevallen,  want  zoals  het   voortbestaan  van  de  mensheid  afhankelijk  is  van  het  seksuele  verkeer,  zo  was  de  preutse   bourgeoisie  voor  hun  voortbestaan  afhankelijk  van  goed  georganiseerd  huwelijks  verkeer.  Zo   werd  een  verband  gelegd  tussen  seks,  schaamte  en  bezit

“Only  he  who  possesses  nothing   has  no  shame.”

Een  goed  voorbeeld  van  de  verstoorde  man-­‐vrouw  verhoudingen  binnen   de  gegoede  burgerij  is  een  reeks  beklemmende  interieurs  van  de  kunstenaar  Felix  Valloton,   van  vlak  voor  de  twintigste  eeuw.  Een  hoogtepunt  in  zijn  grafisch  oeuvre  is  de  serie  van  tien   prenten  –intimités-­‐  waarin  een  man  en  een  vrouw  elkaar  ontmoeten  in  intrigerende  scènes   en  met  erotische  lading  en  suggestieve  titels.  In  Vallotons  portretten  en  naakten  blijft  de   sensualiteit  op  afstand,  het  zijn  ongenaakbare  vrouwen.  Een  mooi  voorbeeld  van  bevroren erotiek.

Tevens  werd  reeds  in  de  laat  19e  eeuw  en  begin  twintigste  eeuw,  in  het  androgyne  van  de   adolescentie  (weinig  vormen)  gezocht  naar  een  oplossing  die  de  mens  zou  bevrijden  van  de   beperkingen  van  de  rol  door  gender.  Het  nog  onontwikkelde  lichaam  was  een  ideaalbeeld   dat  ruimte  bood  voor  dromen  over  een  leven  in  vrijheid,  een  gedachte,  die  zijn  oorsprong   vind  in  de  klassieke  oudheid.  De  Griekse  filosoof  Plato  schreef  in  een  van  zijn  werken  hoe  de   Goden  de  oorspronkelijke   –hermafrodiete-­‐   mens  in  tweeën  splitsten  waardoor  er  een   mannelijke  en  een  vrouwelijke  variant  ontstond.  Beide  hadden  nu  nog  maar  half  de  kracht   die  zij  voorheen  bezaten,  waardoor  zij  genoodzaakt  waren  tijdens  hun  leven  op  zoek  te  gaan   naar  de  andere  helft  om  weer  een  volwaardig  mens  te  kunnen  worden.  Dit  was  overigens   ook  de  reden  dat  homoseksualiteit  werd  gezien  als  verkeerd  en  dat  het  “vermannelijken”   van  een  vrouw,  alsmede  het  “vervrouwelijken”  van  een  man  moest  worden  tegengegaan. Verbeeldingen  van  androgynie  zijn  o.a.  te  zien  in  de  schilderijen  van  kunstenares  Elena   Luksch  Makowski,  die  overigens  als  eerste  vrouw  toetrad  tot  de  Weense  Seccesion in  1903.  

Een  ander  voorbeeld  van  androgynie  is  het  werk  van  Egon  Schiele,  al  gaat  bij  hem,  zijn   interesse  vaak  uit  naar  het  geslachtsdeel  en  lijkt  dat  te  zijn  vanuit  een  soort  onbehagen  over   de  druk  die  seksualiteit  in  staat  is  op  hem  uit  te  oefenen. Daarnaast  kan  er  mogelijk  ook   een  link  zijn  met  zijn  vermeende  pedofiele  neigingen  waarvoor  hij  in  1912  vierentwintig   dagen  in  voorarrest  heeft  gezeten,  ook  wel  bekend  als  de  Neulengbach  Affaire.  Tijdens  zijn   verblijf  in  het  dorp  Neulengbach  stond  hij  dagelijks  bij  de  poort  van  de  basisschool  aldaar  en   ronselde  (kinder-­‐)  modellen  door  sinaasappels  uit  te  delen   (een  zeldzaam  goedje  in   Neulengbach).  Nadat  een  jong  meisje  ook  de  nacht  bij  hem  had  doorgebracht  kwamen  de   dorpelingen  in  opstand  en  deden  aangifte.  Uiteindelijk  werd  hij  berecht  voor  het  bezit  van   onzedelijke  tekeningen  van  minderjarigen  en  met  aftrek  van  zijn  voorarrest  heeft  hij  nog  drie   dagen  doorgebracht  in  de  gevangenis.  Schiele  voelde  zich  onbegrepen  en  zijn  commentaar   was  als  volgt:  

“It  is  a  sinn  to  impede  the  artist,  it  means  murdering  the  life  that  burgeons   within  him,  but  I  am  Happy  to  endure  for  the  sake  of  art  and  for  those  I  love.”

Een  groot  verschil  tussen  deze  zoektocht  naar  een  vertaling  en  houding  ten  opzichte  van  de   man-­‐vrouw  verhoudingen  en  seksualiteit  in  de  negentiende  en  de  twintigste  eeuw  ligt  in  het   provocerende  karakter,  dat  ontstaan  is  met  de  avant-­‐gardisten.  Deze  voorlopers,  welke   creëerden  vanuit  een  antireactie  op  voorgaande  periodes  en  de  radicaliteit  waarmee  zij  dat   deden  veroorzaakte  behoorlijk  wat  oproer.  In  retrospectief  zijn  wij  gewend  geraakt  aan  deze   beelden  en  zien  wij  het  provocerende  karakter  niet  zozeer,  maar  met  name  de  kunst  vanaf   begin  twintigste  eeuw  zorgt  nog  steeds    -­‐afgaande  op  mijn  directe  omgeving-­‐  voor  veel   onbegrip  bij  de  hedendaagse  beschouwer.  Het  tot  dan  toe  realistische  en  decoratieve   karakter  is  zo  goed  als  verdwenen  en  lastig  te  interpreteren  beelden  blijven  over.  Diverse   stromingen,  zoals  bijvoorbeeld  het  fauvisme,  kubisme,  het  suprematisme,  de  Stijl,  het   surrealisme,  abstract  expressionisme,  performance  art  en  conceptuele  kunst,  volgden  elkaar   aan  de  lopende  band  op. De  kunstenaar  van  de  twintigste  eeuw  was  vastbesloten  zich  te   onderscheiden  van  het  voorgaande  era.  Men  moest  ‘modern’  zijn. Ook  de  liefde  moest   modern  zijn.      

Een  voorbeeld  van  een  seksueel  provocerend  stuk  volgens  deze  moderne  gedachte,  is  dat   van  Stravinsky.  In  1912  maakte  de  danser  Vaslav  Nijinski  bij  het  Ballet  Russe  zijn  eerste  ballet   L’apres  Midi  d’un  Faun  op  muziek  van  Claude  Debussy.  Hoewel  deze  ballet  productie  door   het  publiek  goed  werd  ontvangen  waren  de  critici  niet  mild.  Dit  was  volgens  hun  geen  dans   meer  en  het  oordeel  was  vernietigend.  Nijinski  week  af  van  de  gebruikelijke  vloeiende   dansbewegingen  en  liet  de  Faun  ‘masturberen’  met  de  sjaal  van  een  Nymf.  De  rel  en  de   verontwaardiging  was  groot.  Zoals  dit  muziekstuk  wordt  aangeduid  als  het  begin  van  de   moderne  muziek  is  datzelfde  ook  over  de  dans  te  zeggen.  Nijinski  brak  met  het  ballet   repertoire  en  ging  taboes  niet  uit  de  weg. Filmpje

Verder  beschikte,  in  de  eerste  helft  van  de  twintigste  eeuw,  de  kunstenaar  Marcel  Duchamp  over  een  vrouwelijk  alter  ego,  Rrose  Selavy  (Eros  c’est  la  vie)  genaamd,  waarmee  ook  hij   probeert  te  ontsnappen  aan  de  identiteitsbepalende  rol.  Maar  ook  vrouwen  experimenteren   met  identiteit  en  proberen  op  hun  beurt  te  ontsnappen  aan  het  patriarchaat.  Soms  begeven   ze  zich  op  mannelijk  terrein  en  proberen  met  dwingende  kracht  invloed  op  de  man  uit  te   oefenen,  maar  veel  vaker  maken  ze  gebruik  van  juist  geraffineerde  vrouwelijke  kwaliteiten.   Een  enkele  keer  duikt  de  vrouw  zelfs  letterlijk  in  de  mannelijke  rol  door  zich  als  man  te   verkleden.  De  eerder  genoemde  schrijfster  Vita  Sacksville  in  Portrait  of  a  Marriage  is  hier   een  voorbeeld  van,  maar  ook  de  schrijfster  en  actrice  Colette  mocht  zich  graag  in   mannenkleding  steken  en  met  vrouwen  de  liefde  bedrijven. Eén  van  de  meest  beroemde   incidenten  omtrent  Colette,  was  een  pantomime-­‐voorstelling  in  de  Moulin  Rouge  waarin   haar  vrouwelijke  tegenspeelster  Missy  de  mannelijke  rol  speelde  naast  Colette.  Toen  Colette   uit  een  sarcofaag  oprees,  volgde  er  een  liefdesscène  tussen  haar  en  Missy.  Toen  ze  elkaar   gepassioneerd  kusten,  zorgde  dit  bijna  voor  een  rel  bij  het  protesterende  publiek.

Ondertussen  worstelt  de  kunstenaar  Oskar  Kokoschka  met  liefdesverdriet  over  zijn  Alma   Mahler-­‐Schindler  en  komt  weer  later  in  de  jaren  dertig  tot  en  met  zestig,  deze  zoektocht  bij   de  kunstenaar  Hans  Bellmer  tot  uiting  in  het  beleven  van  de  Surrealistische  L’Amour  fou.  Tekeningen  waarin  vrouwen  voorzien  worden  van  een  penis  en  bijbehorende  fantasieën  die   teruggaan  op  zijn  jeugd,  maar  vooral  ook  op  de  psychoanalytische  theorieën  van  Freud,   welke  onlosmakelijk  verbonden  waren  met  het  lichamelijk  verlangen. Naast  het   Surrealisme  was  ook  Pop-Art  sterk  verbonden  met  seksualiteit,  voornamelijk  vanuit  een   mannelijk  perspectief  overigens.  In  onder  andere  advertenties  werden  pin-­‐ups  het   ideaalbeeld  en  sekssymbolen  zoals  bijvoorbeeld  de  welbekende  Marilyn  Monroe  en  Elvis   Presley  werden  onderwerp  in  de  kunst  van  Andy  Warhol.  Maar  Warhol  was  ook  degene  die   het  taboe  rond  homoseksualiteit  hielp  doorbreken.  Met  zijn  serie   Seks  Parts   uit  1978   introduceerde  hij  homoseksuele  pornografische  fotografie    in  de  kunsten.  Waar  vanuit  de   traditie  de  seksuele  lading  bij  het  mannelijk  naakt  juist  getemperd  werd,  werd  deze  door   Warhol  bewust  versterkt.   Daarnaast  hebben  onder  andere  ook  Jack  Smith,  Gregory   Markopolous  en  Kenneth  Anger  de  weg  vrij  gemaakt  voor homoseksuele  onderwerpen. (ik heb bij deze alinea bewust geen afbeeldingen geplaats omdat ze zouden kunnen choqueren)

  De  Vrije  liefde,  waar  ik  al  eerder  over  sprak,  ontstond  eind  jaren  zestig  opnieuw,  maar   voornamelijk  onder  de   Flowerpower-­‐aanhangers. Flowerpower   was  in  late   jaren  60   en   vroege   jaren  70   een  verschijnsel  afkomstig  uit  de   Verenigde  Staten.  Aanhangers   protesteerden  tegen  de  oorlog,  honger  en  armoede  op  de  wereld.  Ze  vonden  ook  dat  de   mens  in  harmonie  met  de  natuur  moest  leven  (dat  zagen  we  al  eerder  bij  onder  andere   Kirchner  en  Gaugain).  Hash,  wiet  en  de  drug  LSD  werden  populair.  Over  seksualiteit  moest   zonder  schroom  gepraat  kunnen  worden  en  hun  boodschap  was  dat  seksualiteit  gewoon,   lekker  en  leuk  was  en  losgekoppeld  moest  worden  van  de  menselijke  voortplanting. Deze   gedachte  was  mede  het  gevolg  van  de  komst  van  de  anticonceptie  pil. Deze  periode  van   vrije  liefde  loopt  gelijk  aan  de  tweede  feministische  golf  en  in  Nederland  was  de  actiegroep   Dolle  Mina  daar  een  belangrijk  en  bekend  onderdeel  van.  De  Amsterdamse  groep  dacht   allerlei  acties  uit  met  veel  gevoel  voor  publiciteit.  De  eerste  actie  was  op  23  januari  1970  met   de  bezetting  van  Kasteel  Nijenrode,  waarin  de  Business  School  was  gevestigd  die  tot  op  dat   moment  vrouwelijke  studenten  weigerde  tot  de  opleiding.  Dezelfde  dag  werd  deze  actie   afgesloten  met  een  openbare  korset-­‐verbranding  bij  het  standbeeld  van  Wilhelmina  Drucker   (naar  wie  de  naam  Dolle  Mina  verwijst),  in  navolging  van  de  feministes  uit  de  eerste  golf  die   in  het  openbaar  hun  korsetten  verbrandden.

Dit  soort  acties  werden  ook  onderdeel  van  het  repertoire  van  diverse  kunstenaars.  Onder   invloed  van  al  deze  ontwikkelingen  en  geïnspireerd  door  voorgaande  kunststromingen  zoals   onder  andere  Action-­‐Painting,  was  de  Performance  Art  geboren.  Valie  Export  bijvoorbeeld,   ging  de  straat  op  met  slechts  een  doos  als  bovenstuk,  met  daarin  twee  gaten  ter  hoogte  van   haar  borsten,  de  Tapp-­ und  Tast­‐Kino.  Hiermee  daagde  ze  man,  vrouw  en  kind  publiekelijk   uit  tot  het  aanraken  van  haar  borsten.  Door  dit  werk  wordt  zij  algemeen  beschouwd  als  een   van  de  absolute  iconen  binnen  de geschiedenis  van  het  feminisme. Zo  werd  het   lichaam  niet  alleen  een  instrument  voor  lichamelijk  genot,  maar  ook  voor  het  uitdrukken  van   ideologieën  en  politieke  statements.  Het  lichaam  werd  zowel  onderwerp  als  medium.   Andere  belangrijke  vertegenwoordigers  van  deze  tendens  zijn  onder  andere  Marina   Abramovic,  Gina  Pane  en  Carolee  Schneemann.     

Conclusie.    

En  hiermee  zijn  we,  via  stapjes  achter-­‐  en  vooruit  in  de  tijd aangekomen bij het einde van dit artikel. Natuurlijk  ontbreken  er nog  vele  namen,  maar  ik  denk  dat  er  een  behoorlijk   aantal  groten  voorbij  zijn  gekomen  die  het  verstrijken  van  de  tijd  en  het  zich,  op  sommige   vlakken,  herhalen  van  de  geschiedenis  hebben  geïllustreerd.  Twee  feministische  golven,   twee  maal  de  behoefte  naar  vrije  liefde,  twee  keer  terug  naar  de  natuur,  eerst  begin   twintigste  eeuw  met  Gaugain  en  Kirchner  en  zo’n  vijftig  jaar  later  opnieuw  met  de  opkomst   van  de  Flowerpower  beweging,  Freud  die  tijdens  de  surrealistische  periode  wederom  zijn   invloed  liet  gelden  en  ondanks  de  verschillen  per  periode. Zelfs  de  androgyne  schilderijen  van  Schiele  en   anderen en de  travestiete  neigingen zijn  met  elkaar  te   vergelijken  vanuit  een  rol-­‐ontkennende  grondgedachte.    

Mannen  en  vrouwen  die   zoeken  naar   nieuwe  vormen  van  het  beleven  van  de  eigen   seksualiteit,  liefde  en  geestelijke,  of  lichamelijke  vrijheid.  Een  balans  die  alleen  in  relatie  tot   de  ander  bereikt  kan  worden,  maar  vaak  ook  uitblijft.  Een  zoektocht  waarmee  in  het  geval   van  Hans  Bellmer  en  Unica  Zürn  en  Wuthering  Heights  de  grenzen  worden  overschreden  van   het  rationalisme  van  het  zelf,  van  de  eigen  identiteit  en  als  gevolg  terechtkomen  in  een  niet   te  controleren,  zo  niet  gevaarlijke  staat  van  zijn.  Of  zoals  het  in  een  van  mijn  bronnen   beschreven  staat:  

“a  State  of  grace  which  unites  the  possible  and  the  impossible,  a  state  of   consciousness  and  uncounsciousness.”   

Een  zoektocht  die  in  de  twintigste  eeuw  ontstond  vanuit  de  vooruitgangsgedachte,  alles   moest  anders  dan  het  ooit  geweest  was.  En  de  geest  waaruit  de  creatieve  ideeën  ontsproten   was  niet  langer  een  netjes  opgeruimd  en  schoongeveegd  hokje  met  archiefkasten,  zodat  er   snel  een  herkenbaar  en  helder  beeld  en/of  taal  uit  ontstond.  Maar  een  warboel  aan  losse   flarden  waarbij  het  onduidelijk  bleef  of  de  inhoud  de  werkelijkheid  of  niet,   moest   vertegenwoordigen.  Ook  het  lichaam  werd  uit  elkaar  gehaald  en  in  fragmenten   weergegeven,  in  tegenstelling  tot  de  voorgaande  tijdperken. Verder waren er de  onderzoeken  van   psychologen,  de  reactie  hierop  van  de  bourgeoisie  en  de  Avant-­‐garde,  feministische  golven, vrije  liefde,   fatale  vrouwen,   travestie,   homoseksualiteit,   androgyne  verlangens  en   feministische  kunst,  het kwam  allemaal  aan  bod.    

Hoe  het  ook  zij,  de  verschuiving  van  en  het  gemodder  met  het  man-­‐vrouwbeeld  sinds  de  19e   eeuw  en  het  progressieve  karakter  van  de  20e  eeuw  zorgt  voor  een  aantal  ongewone,   inspirerende  en  soms  ook  ongezonde  liefdesgeschiedenissen  met  al  dan  niet  treurige  afloop.   Met  elke  vorm  van  gene  en  taboe  wordt  gaandeweg  kordaat  afgerekend,  waarop  we  ons   kunnen  afvragen  waar  dit  ons  gaat  brengen.  Heeft  seks  geen  schokkende  waarde  meer  voor   de  hedendaagse  maatschappij,  hebben  we  alles  al  gezien  en  gedaan?  Wordt  sensitiviteit   misschien  belangrijk?  Verlangen  we  als  gevolg  van  de  crisis  naar  saamhorigheid?  Worden  we   preuts?  Wat  brengt  dat  voor  de  kunsten?  En  wat  misschien  nog  wel  belangrijker  is:  Hoe  kan     het  dat  in  de  twintigste  eeuw  de  vrouw  zich  dan  wel  weet  te  onttrekken  aan  de  druk  van  de   maatschappij,  maar  men  over  het  algemeen  nog  steeds  van  mening  is  dat  zij  dan  een   ontaarde  moeder  of  hoer  is?   Ik  heb veel  antwoorden  gevonden  en   misschien  nog  wel  meer  stof  tot  nadenken  gekregen  tijdens  dit  onderzoek.      

Ik  hoop  jullie tot  dusver  geïnspireerd  te  hebben  en  zoals  beloofd  in  de  inleiding,  volgen   nog  twee beschrijvingen  van  beroemde koppels,   welke  nog  het  een  en  ander  zullen  verduidelijken  en  vol  zitten  met   smeuïge   feitjes,   romantiek,  tragiek,  verlangen,  obsessie  en  liefde.  “Enjoy!

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Wuthering  Heights,  Heathcliff  en  Catherine,  Liefde  of  obsessie?    

Wuthering  Heights  is  een  roman  geschreven  door  Emily  Brontë  (1818-­‐1848)  en  werd  in   eerste  instantie  onder  de  pseudoniem  Ellis  Bell  gepubliceerd  een  jaar  voor  haar  overlijden  in   1848.  De  keus  voor  een  mannelijk  pseudoniem  is  niet  geheel  toevallig  daar  zij  meende   daarmee  haar  kansen  op  de  markt  te  vergroten.  Ze  was  de  dochter  van  Patrick  Brontë  en   Maria  Brandwell.  Haar  vader  was  priester  met  de  ambitie  om  schrijver  te  worden,  zijn  succes   bleef  echter  uit.  Zijn  drie  dochters,  waaronder  Emily,  bleken  een  stuk  succesvoller.  Zij   schreven  diverse  dichtenbundels  en  zijn  dochter  Charlotte  is  de  schrijfster  van  de  bekende   roman  Jane  Eyre.  Zijn  zoon  Branwell  verging  het  helaas  een  stuk  slechter  en  raakte  aan  de   drank  en  drugs  en  overleed  in  1848,  het  was  -­volgens  de  overlevering-­  op  zíjn  begrafenis,  dat   Emily  kou  vatte  en  later  dat  jaar,  op  zeer  jonge  leeftijd,  overleed  aan  de  gevolgen  daarvan.   Twee  andere  zusjes  waren  al  eerder  op  de  leeftijd  van  elf  en  twaalf  overleden.

Wuthering  heights  verteld  het  verhaal  van  Heathcliff  en  Catherine.  Het  gezin  waar  Catherine   deel  van  uitmaakt  is  haar  broer  Hindley,  haar  vader  Mr.  Earnshaw  en  Nelly  Dean,  de  hulp.  Op   een  dag  komt  Mr.  Earnshaw  thuis  met  een  jongen  van  hun  leeftijd,  ergens  rond  de  tien  jaar.   Hij  zegt  de  jongen  van  de  straat  in  Liverpool  geplukt  te  hebben  om  hem  als  wees  te   behoeden  voor  de  gevaren  van  de  stad.  Zijn  intentie  is,  hem  als  gelijke  in  het  gezin  op  te   nemen  en  op  te  voeden.  Catherine  is  onmiddellijk  bezeten  van  de  jongen  met  de  prachtige   donkere  haren  en  ogen,  maar  haar  broer  Hindley  voelt  zich  bedreigd  in  zijn  positie  binnen   het  huishouden  en  haat  hem  vanaf  de  eerste  minuut.  Wanneer  Mr.  Earnshaw  overlijdt   wordt  Hindley  automatisch  de  baas  in  huis  en  wijst  hij  Heathcliff  een  plek  toe  als  bediende   zonder  familierechten.  Dit  zorgt  voor  veel  spanningen.  Catherine  als  jonge  vrouw,  is  niet  bij   machte  deze  situatie  te  veranderen,  maar  de  liefdesrelatie  die  zij  inmiddels  met  Heathcliff   heeft  opgebouwd  blijft  bestaan,  weliswaar  in  het  geheim.  Na  een  woelige  periode  ontmoet   Catherine  de  magistraat  Edgar  Linton  en  ze  trouwt  hem.  Ze  zegt  dat  ze  deze  keus  maakt   omdat  ze  Edgar’s  fortuin  wil  gebruiken  om  Heathcliff  te  helpen  zijn  status  te  vergroten,  maar  het is twijfelachtig of haar beweegreden wel zo nobel zijn.  Dit  huwelijk  is  onverdraaglijk  voor  Heathcliff  en  na  een  discussie  met  Catherine  vertrekt  hij.      

 Een  aantal  jaren  later  komt  hij  terug  en  heeft  hij  een  groot  fortuin  weten  te  vergaren.  Hij   draagt  nu  een  prachtig  pak,  ziet  er  keurig  uit  en  rijdt  een  schitterend  zwarte  volbloed,  maar   zijn  manieren  weigert  hij  duidelijk  op  te  poetsen  en  met  een  ruige  arrogantie  komt  hij   Catherine  opeisen.  Catherine  wil  echter  nog  steeds  van  twee  walletjes  eten  en  houdt  zowel   Edgar  als  Heathcliff  aan  het  lijntje.  Op  slinkse  wijze  weet  Heathcliff  ondertussen  al  Hindleys   bezittingen  te  bemachtigen,  inclusief  het  huis  waarin  hij  met  Catherine  en  Hindley  is   opgegroeid  en  gaat  er  wonen.  Hij  probeert  ook  een  relatie  op  te  bouwen  met  de  zus  van  van   Edgar,  Isabella  en  zij  raakt  zwanger,  maar  omdat  zijn  bedoeling  op  wraak  gebaseerd  zijn   loopt  deze  relatie  al  snel  stuk.  Ook  Catherine  is  inmiddels  in  verwachting  van  Edgar,  maar  als   Catherine  hoogzwanger  is  wordt  ze  ziek en kort  daarop  overlijdt ze na  haar  bevalling.  Heathcliff  rest  niets  anders  dan  een   verbitterd  leven   te  lijden.  Hij  blijft  als  enige  van  zijn  generatie  over  en  neemt  na  het   overlijden  van  Hindley,  diens  zoon  in  huis  en  ook  zijn  eigen  zoon  woont  dan  inmiddels  bij   hem.  Als  ook  Edgar  overlijdt  komt  de  dochter  van  Edgar  en  Catherine  bij  Heathcliff  wonen  en   hij  dwingt  haar  zijn  terminale  zoon  te  trouwen  met  het  oog  op  haar  geërfde  geld.  Als  zijn   zoon  sterft  wordt  het  hem  teveel  (of  heeft  hij  zijn  doel  bereikt)  en  pleegt  hij  zelfmoord  om bij  Catherine  te  kunnen  zijn.

De  relatie  van  Catherine  en  Heathcliff  lijkt  op  het  eerste  gezicht  op  een  alles  overheersende   liefdesgeschiedenis,  een  prachtig  doch  hopeloos  romantisch  verhaal  met  een  duister  randje.   Maar  wanneer  je  een  poging  doet  om  het  concept  liefde  te  definiëren  kom  je  er  al  snel   achter  dat  het  hier  eerder  gaat  om  een  obsessie.  Liefde  in  zijn  zuivere  vorm  is  altruïstisch  van   aard.  Liefde  bestaat  uit  twee  individuen  die  elkaar  graag  willen  plezieren  en  soms  maakt  dat  bezitterig  wat  kan  leiden  tot  jaloezie.  Obsessie  heeft  daarentegen  niets  te  maken   met  altruïsme,  het  enige  doel  is  jezélf  te  plezieren,  niet  het  object  van  obsessie.  Je  wil  de   ander  bezitten,  of  beheersen  ongeacht  wat  de  ander  wil.  In  Wuthering  Heights  staat  zowel   Heathcliff  als  Catherine  onder  invloed  van  deze  obsessie.  Beiden  zijn  gevangen  in  deze   “liefde”  waarin  ze  geen  onderscheid  meer  kunnen  maken  tussen  de  gevoelens  van  obsessie   voor  de  ander  en  zichzelf,  waardoor  ze  versmelten  en  ten  onder  gaan  in  dit   tragisch   verlangen  naar  de  ander.  Een  voorbeeld  dat  deze  verwoestende  versmelting  goed  illustreert   zijn  de  volgende  tekstfragmenten:

Catherine:

“I  ám  Heathcliff  —  he's  always,  always  in  my  mind  —  not  as  a  pleasure,  any  more   than  I  am  always  a  pleasure  to  myself  —  but  as  my  own  being...”

Heathcliff:  

“Catherine  Earnshaw,  may  you  not  rest  so  long  as  I  live  on!  I  killed  you.53  Haunt   me,  then!  Haunt  your  murderer!  I  know  that  ghosts  have  wandered  on  the  Earth.  Be  with  me   always.  Take  any  form,  drive  me  mad,  only  do  not  leave  me  in  this  dark  alone  where  I  cannot   find  you.  I  cannot  live  without  my  life!  I  cannot  die  without  my  soul.”

Hij  heeft  haar  niet  letterlijk  van  het  leven  beroofd,  maar  hij  voelt  zich  wel  verantwoordelijk  voor  haar dood.

Nader  beschouwd  is  deze  “love-­story”  veel  meer  dan  dat  alleen  en  is  het  een  invloedrijk   werk  waarin Emily  Brontë  zonder  direct  een  oordeel  te  vellen,  de  klassenmaatschappij  als   zowel  de  rol  van  de vrouw  daarin  weet  aan  te  kaarten. Het bijzondere is dat ze ver vooruitloopt op haar tijdgenoten. Bij  de samenvatting  van  het  verhaal   die  ik  hierboven  geef,  zeg  ik  op  een  gegeven  moment  dat  Catherine van twee  walletjes  eet,   maar  eigenlijk  is  het  in  de  context  van  de  19e  eeuw  bezien  -­waarin  een  vrouw niet  bij  machte   was  voor  zichzelf  te  zorgen  en  geacht  werd  zich  te  schikken  aan  de  wensen  van  de partner   dan  wel  vader-­ eerder  een  strijd  tussen  zelfbescherming  en  liefde,  een  strijd  tussen   onafhankelijkheid  en  afhankelijkheid.  Opvallend  is  dat  de  vrouwelijke  hoofdpersoon desondanks niet  wordt neergezet  als  een  teer  delicaat  bloemetje  zonder  eigen  wil,  maar  als   een  behoorlijk  eigenzinnige  en brutale  dame.  Ze  lacht  in  eerste  instantie  om  de   welgemanierde  aristocraten  waar  ze  zich  later genoodzaakt  ziet  mee  te  collaboreren.  Ze   bespeelt  als  een  fatale  vrouw  zowel  Heathcliff  als  Edgar. Naast deze elementen van de fatale vrouw zijn er ook elementen van een veel  voorkomende,  “medische” conditie,  namelijk  the  condition  of  female  hysteria. Een conditie die sinds het midden van de negentiende eeuw  veel  voorkomt. Maar  tegelijk  worden  er   verzachtende  omstandigheden  geschetst  die  haar  gedrag moeten  verklaren,  namelijk  de   afwezigheid  van  een  moeder,  de   geringe  aanwezigheid   van  een vaderfiguur   die  haar   herhaaldelijk  vanwege  haar  “wilde”  gedrag  afwijst.  Maar  misschien  gebruikt  Cathy Heathcliff   wel  om  te  rebelleren  tegen  haar  controlerende  huwelijk,  het  huwelijk  waarin  zij  als  vrouw   over  geen  enkele  vrijheid  beschikt  en  is  Heathcliff  wederom  haar  enige  uitweg.  Want  nadat   Hindley –na het  overlijden  van  hun  vader-­‐het  huishouden  overneemt  transformeert  hij  het   in  een  liefdeloze  plek en is  ook  op  dat  moment  Heathcliff,  Catherine’s  enige  uitweg.  Hoe  het   ook  zij,  Catherine  lijkt  in  ieder geval,  met  haar  strijdbare  houding  en  haar  geworstel  om  zich   te  handhaven  in  een  door  mannen gedomineerde  klassenmaatschappij,  vooruit  te  lopen  op   een  veelbewogen  periode  in  de  geschiedenis, waarin  het  vrouwelijk  bewustzijn  zich  gestaag   verspreide. Tot  slot  nog  een  laatste  quote  om  de  kracht van  dit  klassieke  “liefdesverhaal”  te  illustreren.    

Heathcliff:

 “If  he  loved  you  with  all  the  power  of  his  soul  for  a  whole  lifetime,  he  couldn’t  love   you  as  much  as  I  do  in  a  single  day.”    

Zucht……                  

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------                                                                                                                         

Kokoschka  en  Alma  Mahler-­‐Schindler.    

Het  is  1911.  Het  decor  is  het  artistieke  milieu  van  Wenen,  waar  de  zelfverzekerde  en   sensuele  Alma  Mahler  zich  als  een  vis  in  het  water  voelt.56  Ze  is  niet  zozeer  bijzonder  mooi,   maar  met  haar  kastanjebruine  haar  en  indringende  blauwe  ogen  is  zij  een  indrukwekkende   verschijning.  Ze  was  welbespraakt  en  goed  onderlegd  op  het  gebied  van  kunst,  literatuur  en   muziek.  En  wat  zo  mogelijk  nog  meer  de  mannen  in  haar  omgeving  aansprak,  was  hoe  zij   met  volledig  aandacht  leek  te  luisteren  naar  wat  zij  ook  te  vertellen  hadden,  al  had  dat   waarschijnlijk  meer  te  maken  met  een  lichte  mate  van  doofheid  waardoor  zij  gedwongen   was  zich  te  concentreren  op  wat  er  gezegd  werd.  Alma  is  op  dat  moment  de  kersverse,   dertigjarige  weduwe  van  Gustav  Mahler,  de  grote  componist.  Kunstenaar  Oskar  Kokoschka   krijgt  van  Alma  de  opdracht  om  Mahlers  dodenmasker  te  maken.  Je  krijgt  niet  de  indruk  dat   zijn  weduwe  erg  treurig  is,  want  ze  verleidt  de  kunstenaar.  In  no  time  ontstaat  er  een   gepassioneerde  liefdesrelatie  tussen  Alma  en  de  zes  jaar  jongere  Kokoschka.  

Al  gauw  komen  er  barstjes  in  de  verhouding.  Kokoschka  claimt  Alma  volledig;  hij  wil  haar   helemaal  voor  zichzelf  hebben.  Als  zij  een  ontvangst  regelt  voor  de  Berlijnse  architect  Walter   Gropius,  valt  hij  ten  prooi  aan  een  heftige  jaloezie.  Niet  iets  om  verbaasd  over  te  zijn,  want  al   tijdens  haar  huwelijk  met  Mahler  had  Alma  een  affaire  met  Gropius  en  flirtte  zij  er  op  los.   Alma  Mahler  krijgt  het  benauwd  van  Kokoschka’s  beklemmende  liefde.  Ze  reist  met  haar   vriendin  Lilly  Lieser-­‐Landau  naar  het  Kurhaus  in  Scheveningen,  ogenschijnlijk  voor  een  kuur   aan  zee,  maar  in  feite  als  dekmantel  voor  een  abortus.  Van  wie  het  kind  is,  blijft  ongewis.  Als   ze  terug  komt  zwerven  ze  samen  door  Europa,  om  na  enige  tijd  in  Italië  neer  te  strijken. Hij   wil  met  haar  trouwen,  maar  de  abortus  waar  Kokoschka  inmiddels  van  op  de  hoogte  is,  drijft   hun  steeds  verder  uit  elkaar. 

Kokoschka  realiseert  zich  dat  hij  verwikkelt  is  in  een  fatale  liefde  en  dat  zijn  obsessie  voor   Alma  hem  van  zijn  vrijheid  berooft. In  1915  gaat  hij  vrijwillig  in  dienst  (de  eerste  wereld   oorlog  is  inmiddels  in  volle  gang),  maar  kort  na  zijn  vertrek  verlooft  Alma  zich  met  Gropius,   met  wie  ze  in  1915  trouwt. Kokoschka  is  bij  terugkomst  ten  einde  raad.  Hij  is  ernstig   gewond  geraakt  waardoor  hij  nog  lange  tijd  aan  hallucinaties  lijdt  en  Alma  is  hij  definitief   kwijt. Dan  bedenkt  hij  iets  ter  vervanging  van  Alma:  hij  laat  een  pop  maken  naar  haar   evenbeeld.  De  pop  neemt  hij  overal  mee.  Als  hij  met  de  trein  reist,  trekt  hij  ‘haar’  reiskleding   aan.  En  als  hij  samen  met  ‘haar’  in  het  theater  zit,  heeft  ze  een  chique  uitgaansjurk  aan. Deze  pop,  die  hem  bij  de  eerste  aanblik  teleursteld  in  de  gelijkenis  met  Alma,   werd   desondanks,  tevens  zijn  inspiratie  voor  vele  werken  in  de  daarop  volgende  jaren.

Het  meest  bekende  werk  is  denk  ik  wel  zijn  zelfportret  met  de  pop.  In  dit  schilderij  is  zijn   ontgoocheling  over  de  gebrekkige  gelijkenis  te  zien.  Met  de  uitgesproken  handgebaren   maakt  hij  de  toeschouwer  getuige  van  zijn  verontwaardiging.  Beschuldigend  wijst  hij  naar  de   genitaliën  van  de  pop  om  aan  te  geven  wat  de  pop  hem  niet  kan  bieden,  terwijl  de  pop  zelf   de  handen  op  de  borstkast  laat  rusten  lijkt  de  pop  toch  een  bepaalde  menselijkheid  te   bezitten.  Dit  heeft  als  gevolg  dat  Kokoschka’s  beschuldiging  transformeert  in  een   vernederend  zwijgen  van  Alma.  De  beschuldiging  lijkt  nu  aan  waarde  in  te  boeten  en  de   nadruk  ligt  op  het  wegkijken  van  Alma,  waarmee  ze  hem  kleineert.

Maar  ook  al  eerder,  in  1909,  komt  de  strijd  der  seksen  aan  bod  in  een  toneelstuk  dat  hij   schreef,  met  de   titel   Murderer,   hope  of  womankind.  Tezamen  met  de  bijbehorende   tekeningen  geeft  dit  stuk  een  innerlijke  toestand  weer  die  de  gevestigde  orde  bestrijd  en   waarmee  hij  zijn minachting  voor  de  interactie  binnen  relaties  niet  onder  stoelen  of  banken   schuift.  In  gewelddadige  en  gepassioneerde  scenes  voltrekt  zich  een strijd  met  gruwelijke   beelden,  met  als  doel  de  decadente  Habsburgse  cultuur  onderuit  te  halen.  De  toeschouwers   waren  op  zijn  zachts  gezegd ‘not  amused’  en  er  ontstond  een  rel  waarbij  de  politie  aan  te   pas  moest  komen.    

De  man  representeert  in  het  stuk  “de  pijn  van  het  zijn”  en  de  zon,  hij  is  “The  new  day  rising   in  the  east.”   Hem  wordt  Goddelijke  krachten  toebedeelt.  De  vrouw  in  het  stuk   vertegenwoordigt  de  dominante  kracht,  die  haar  omgeving  dwingt  te  doen  wat  zij  wil,  maar   ze  staat  tegelijkertijd  voor  de  Heilige  Maagd  en  de  mysterieuze  maan.  De  vrouw  weet  dat  de   man  niet  zonder  haar  kan  vanwege  zijn  seksuele  behoeftes.  De  vrouw  is  op  zoek  naar  liefde,   ook  zij  heeft  de  man  nodig.  Wanneer  de  twee  archetypen  elkaar  op  het  podium  ontmoeten,   worden  ze,  als  onder  hypnose,  aangetrokken  tot  elkaar.   Beide  zijn  vergezeld  van   chaperonnes  en  strijders  die  erop  los  adviseren  en  een  woest  spel  van  aantrekken  en   afstoten  vangt  aan.  Een  spel  dat  lijdt  tot  gewelddadige  acties  waarbij  het  bloed  rijkelijk   vloeit.  Spijt  volgt  en  het  spel  begint  opnieuw.  

Een  toneelstuk  vol  symboliek,  waar  het  ene  moment  het  instinct  en  emoties  gevolgd  worden   en  het  andere  moment,  de  rede.  Een  stuk  waarin  Kokoschka  probeert  te  waarschuwen  voor   het  uitsterven  van  de  mensheid  als  dit  conflict  voortduurt. Maar  ook  een  stuk  dat  parallel   loopt  aan  ontwikkelingen  op  het  gebied  van  de  seksuele  studies.  Studies  die  hun  oorsprong   vinden  in  een,  sinds  midden  negentiende  eeuw  veel  voorkomende,  “medische”  conditie,   namelijk  the  condition  of  female  hysteria.  Volgens  de  Duitse  psychiater  en  seksuoloog   Richard  von  Kraft-­‐Ebing,  was  bijvoorbeeld  de  man  instinctief  eigenaar  van  het  seksueel   verlangen  en  beschikte  het  welopgevoede  meisje  daar  slechts  minimaal  over.  Maar  in  de   verhandeling  “Geslecht  und  Charakter”  van  tijdgenoot  Otto  Weiniger  wordt  het  volgende   beweert:  

“Woman  is  only  seksual,  she  is  nothing  but  sexuality,  because  she  is  sexuality  itself.  Man  is   (on  the  contrary)  also  seksual.  Put  very  bluntly:  man  possesses  his  penis,  but  woman  is   possessed  by  her  vagina.”

 En  Freud (daar heb je 'm weer) is  van  mening  dat  wanneer  in  het  uitzonderlijke  geval   een  vrouw  over  intellectuele  eigenschappen  blijkt  te  bezitten,  dat  slechts  mannelijke   eigenschappen  impliceert,  die  voortkomen  uit  een  verlangen  naar  de  penis  (penisnijd).  Dat   deze  visies  gebaseerd  waren  op  minimaal  onderbouwde  wetenschap  en  mythologie,  kon   niemand  deren  en  zowel  de  Avant-­garde  als  de  bourgeoisie  hanteerde,  dan  wel  het  een  of   het  ander,  naar  believen.      

Nadat  zijn  relatie  met  Alma  ten  einde  was  schreef  hij  een  tweede  stuk  waarbij  de  pop   ingezet  werd.  Het  tweede  stuk  is  nooit  goed  van  de  grond  gekomen  en  is  eigenlijk  een  soort   terugblik,  of  herhaling  van  het  eerste.  In  1922  had  de  pop  zijn   magische  uitwerking   verloren,  maar  haar  stilletjes  met  het  huisvuil  laten  afvoeren  vond  hij  ongepast.  Dus  gaf  hij,   bij  wijze  van  rituele  afsluiting,  een  groot  tuinfeest  en  kondigde  aan  een  nieuwe  maîtresse  te   hebben.  Kosten  noch  moeite  werden  gespaard  voor  dit  feest  en  de  drank  vloeide  rijkelijk.  Op   het  moment  dat  de  gasten  behoorlijk  dronken  waren,  liet  hij  de  pop  rondgaan,  waarop   sommigen  geschokt  reageerden  en  weer  anderen  er  de  lol  wel  van  inzagen.  De  pop  werd   heen  en  weer  geslingerd,  in  de  wijn  gesopt  en  ten  slotte  onthoofd.  De  volgende  dag  kwam   de  politie  een  kijkje  nemen,  omdat  de  postbode  een  melding  had  gemaakt  van  een  lijk  (de   pop)  in  Kokoschka’s  tuin.  Uiteindelijk  werd  de  pop  verwijderd  door  de  veegwagen.

Tussen  de  twee  wereldoorlogen  heeft  hij  veel  gereisd.  Tijdens  de  tweede  wereldoorlog  werd   zijn  kunst  door  het  naziregime  gezien  als  Entartete  kunst en  zag  hij  zichzelf  genoodzaakt  af   te  reizen  naar  Praag,  waar  hij  voorlopig  veilig  was.  Daar  ontmoette  hij  Olda  Palkovsky.  Met   haar  zwarte  haar,  donkere  ogen  en  lange  slanke  lijf  was  ze  een  elegante  schoonheid.  Ze  was   veel  jonger  (maar  liefst  dertig  jaar),  maar  met  haar  praktische  inslag  de  ideale  tegenhanger   voor  zijn  karakter.  Ze  blijkt  een  blijvertje  met  wie  hij  trouwt  en  die  hem  op  zijn  talloze  reizen   over  de  hele  wereld  zou  begeleiden  tot  aan  zijn  dood  in  1980.