Fascinerende roman over de raadselachtig dubbelzinnige filmkunstenaar Georg Wilhelm Pabst

Daniel Kehlmann is sinds zijn meesterlijke “Het meten van de wereld” een bestsellerauteur, en ook voor het magnifieke “Tijl” werd hij zeer geprezen. Terecht, naar mijn smaak. Hij is wonderbaarlijk lichtvoetig, schudt achteloos de ene originele en vederlichte zin na de andere uit de mouw, en presenteert allerlei diepzinnige gedachten of navrant- tragische scènes met zo'n virtuositeit en souplesse dat je de zwaarte en complexiteit van hun inhoud bijna vergeet. Temeer omdat hij vaak kiest voor onnadrukkelijke suggesties tussen de regels door, en juist niet voor een eenduidige conclusie of een expliciete boodschap. Sommige recensenten vinden hem daarom te oppervlakkig, of te gladjes. Maar ik hou juist wel van die typisch Kehlmanniaanse lichtheid en souplesse. Ook “Lichtspel” beviel mij dus uitstekend, met dank aan de mooie vertaling van Josephine Rijnaarts. Al vond ik “Het meten van de wereld” en vooral “Tijl” wel duidelijk beter.

“Lichtspel” draait om het raadselachtige leven van Georg Wilhelm Pabst (1886- 1967), de beroemde filmregisseur die actrices als Greta Garbo en Louise Brooks groot maakte, met fascinerende expressionistische films die de ellende in de Weimar- republiek wel heel scherp lieten zien. Zodat hij bekend en bejubeld werd als groot artiest en als ‘de rode Pabst’. Vervolgens besluit hij echter om met vrouw en zoon naar Hollywood te verhuizen: vanwege het opkomende Nazisme, maar ook omdat hij droomt van een nog roemruchtere filmcarrière dan hij al had. Dat echter loopt op niets uit, mogelijk vooral omdat hij zich niet wou voegen naar de commerciële mores van Hollywood. En na diverse geflopte films keert hij terug naar Oostenrijk, hoewel dat net door de Nazi’s onder de voet is gelopen. Vanwege zijn zieke moeder? Of eerder vanwege zijn drive om weer films te maken zoals hij dat wil en zoals dat in Hollywood niet kon? We weten het niet. Maar wel dat hij, onder dwang maar misschien ook uit opportunisme en verblinding, films gaat maken in opdracht van de Nazi’s. En dus in feite collaboreert met dit zeer abjecte regime.

Is Pabst nu een slachtoffer van een ook hem onderdrukkende en in ongewenste richtingen dwingende dictatuur? Of is hij een opportunistische carrièremaker, een door ambitie verblinde kunstenaar die verwijtbaar verkeerde keuzes maakt? Ik weet niet hoe de historici daar over oordelen, maar in zijn gefictionaliseerde versie van Pabsts leven geeft Kehlmann geen eenduidige antwoorden op dit soort vragen. Wel intrigerende suggesties vanuit verschillende invalshoeken, maar geen klip en klare antwoorden. Hij houdt de vragen open, houdt de raadsels raadselachtig. Ook – of zelfs: juist!- als hij bepaalde leemten in het leven van Pabst invult met zijn fantasie. Zo nodigt hij ook ons, als lezers, uit om niet te snel te oordelen over deze raadselachtige figuur en zijn zo bizarre leven. En om erin te berusten dat we simpelweg niet alle facetten van dit zo vreemde leven kunnen overzien en kunnen beoordelen.

Deze roman biedt ons dan ook geen breukloze en chronologische plot, en geen allesomvattend relaas van Pabst zelf of van een alwetende verteller. Maar wel scènes waarin we steeds een ander personage volgen, wiens gedachten soms wel worden geparafraseerd door een naamloze verteller, maar zonder oordeel. In “Lichtspel” wordt dus steeds van perspectief gewisseld, zonder dat die perspectieven samen een sluitende eenheid vormen. Sommige van die perspectieven staan bovendien bol van vertekening en vervreemding. Het eerste hoofdstuk begint bijvoorbeeld met totale verwarring: “Wat doe ik in deze auto? Ik zit stil. Als je niet beweegt, komt je geheugen soms terug”. Vrij snel merken we als lezer dat de verteller dementerend is of op zijn minst verward. Wat later dringt tot ons door wie hij is: Franz Wilzek, de inmiddels stokoude regieassistent van Pabst, die op weg is naar een talkshow waarin hij over de allang gestorven Pabst zal worden geïnterviewd. Maar dat interview – zijn verhaal over Pabst- zit uiteraard vol gaten, leemten en lacunes: Wilzek weet immers nauwelijks meer wie hijzelf was en is, laat staan dat hij nog echt weet wie Pabst ooit was. In zijn soms weer oplichtende herinneringsflarden lijkt Pabst bovendien een wel heel onwerkelijke figuur: “[A]ls de lampen uitgingen was hij vaak […] helemaal leeg, als een pak waar niemand in zit”.

Hoofdstuk 1 van deze roman over Pabst wordt dus verteld door een verward iemand die het verhaal over Pabst niet kan vertellen. En in hoofdstuk 2, waarin we Pabst zelf volgen, springt de onwerkelijkheid ons recht in het gezicht: “Geen zuchtje wind, de palmen rond het zwembad roerloos. Pabst had het gevoel dat hij in een ingekleurde foto terecht was gekomen. Boven hen hing een vogel stil in de lucht. De zon spiegelde zich in het water, fel en rond zoals kinderen hem tekenen”. In een paar zinnen maakt Kehlmann voelbaar dat Pabst zich voelt als onderdeel van een foto of een kindertekening. Vervolgens zien we dat iemand met Pabst praat, en Pabst verstaat geen woord….. Naar mijn gevoel onderstreept dit prachtig de ontheemdheid van Pabst: hij is dan in Hollywood, en voelt zich totaal vervreemd van alles. Dat ZEGT Kehlmann niet, maar hij suggereert dit op fraaie wijze tussen de regels door. Met een paar laconieke, lichtvoetige, maar heel trefzekere zinnen. Bovendien, die passage over een vervreemde, zich verdwaald en onwerkelijk voelende Pabst, volgt direct na dat hoofdstuk over de verwarde en in zijn hoofd verdwaalde Franz Wilzek. Zo zet Kehlmann mooi de toon van de roman als geheel: een roman waarin vervreemding en onwerkelijkheid hoogtij vieren, een roman waarin de personages zichzelf en de anderen niet kennen, een roman met meer vragen dan antwoorden, en een roman waarin alles alleen tussen de regels door wordt gezegd.

Tussen de regels door gaat overigens prima gepaard met indringend. Bijvoorbeeld in de passages waarin Pabst, tot zijn schrik en ongeloof, de wel heel Nazistische uitspraken van zijn zoon Jakob aanhoort. Die schrik wordt alleen gesuggereerd, met zinnen als “Zijn vader kijkt hem met gefronste wenkbrauwen aan, alsof hij in fel licht kijkt dat pijn doet aan zijn ogen”, of: “Papa kijkt even over Jakobs schouder, alsof er iemand achter hem staat die in plaats van zijn zoon het woord voert”. Zinnen die volgens mij ook uitstekend passen bij de sprakeloosheid die Pabst op dat moment mogelijk voelt. Heel indringend zijn ook de sfeerbeelden van het Nazistische Berlijn, waar Pabst ontboden is voor een gesprek met Goebbels. Hij ervaart die stad als een expressionistische film zoals hij die vroeger zelf maakte: “Hij had er weinig aan dat hij Berlijn goed kende, de straten leken op verraderlijke wijze opnieuw gerangschikt, iets in de manier waarop ze naar elkaar toe liepen, hoeken vormden, bochten maakten, was zo anders en nieuw dat Pabst zich afvroeg of hij in een knotsgekke spiegelwereld terecht was gekomen”. En veel taferelen in die knotsgekke spiegelwereld zijn ronduit grotesk en hallucinant, op de rand van waanbeelden: “Hij had net een vrouw gezien die een kinderwagen voortduwde over de stoep en maar één oog had, net als bij een cycloop midden in haar gezicht. Hij moest zich vergist hebben, de auto reed zo hard dat hij haar maar een seconde had kunnen zien”. En na het volkomen bizarre – en schitterend geschreven- gesprek met Goebbels komt de wereld hem zelfs nog hallucinanter voor: “Hij liep sneller, de deur week nog sneller achteruit, maar opeens had het vertrek zich ondersteboven gekeerd, zodat hij aan het plafond hing en met zijn hoofd naar beneden liep, of liever: hij liep omlaag en zette zich schrap tegen de helling van de vloerbedekking, maar nog voordat hij zich kon afvragen of hij nu echt zijn verstand had verloren, was hij bij de deur en liep hij de lange gang in die zich bijna normaal gedroeg en maar een beetje slingerde […]”. In zijn vroege films werkte Pabst met allerlei vervormingen en uitvergrotingen om de vreemdheid van de wereld te accentueren. Nu echter ervaart hij de werkelijkheid, in Kehlmanns fantasie tenminste, als nog vreemder dan de allervreemdste van zijn eigen films. Dat, althans, suggereert Kehlmann, met zijn heel vervreemdende beelden. Waarmee hij pregnant voelbaar maakt hoe Pabst de Nazistische wereld – en zijn gesprekken met Goebbels wellicht ervaren heeft. Maar ook hoe vreemd en grotesk die wereld gewoon WAS. En soms benadrukt Kehlmann dat door te schrijven zoals de expressionistische Pabst filmde.

Kehlmann vertelt dus geen realistisch of documentair verhaal over Pabst, maar probeert de groteske vreemdheid van diens leven te vatten in suggestieve scènes. Die bovendien prima passen bij de groteske vreemdheid van de Nazi- tijd. En lacunes in onze Pabst- kennis vult hij op met vreemde, suggestieve beelden. Dat laatste gebeurt bijvoorbeeld heel fraai in de passages over “Het geval Molander”, de verloren gegane film die Pabst aan het eind van WO II opnam in Praag. We weten niets van die film, we weten ook niet hoe hij verloren is gegaan, maar Kehlmann sleept ons helemaal mee met zijn speculatieve fantasie. Meteen in het eerste hoofdstuk van “Lichtspel” vernemen we de verwarring van de dementerende Franz Wilzek, die – in reactie op vragen van de interviewer- eerst ontkent dat die film ooit is gedraaid, en vervolgens een paradoxale herinnering heeft: “De grond wankelt, ik heb het gevoel dat ik zo voorover kan vallen. Maar hij heeft het mis, de film is nooit gedraaid. Dat weet ik omdat ik erbij was. Ik was erbij toen we de film niet draaiden. Ik herinner me dat het niet is gebeurd”. Dat lijkt minder op vergeten dan op verdringen, of op WILLEN vergeten. In het lange hoofdstuk “Molander”, een hoogtepunt in dit boek, begrijpen we waarom: Pabst heeft een flink aantal concentratiekampgevangenen ingezet als figurant….. Iets wat Franz Wilzek, die daar toen als assistent van Pabst ook bij was, ook TOEN al verdrong.

Maar ook iets wat hij toch vol verschrikt en verbijsterd ongeloof beseft, zonder het te willen of te kunnen beseffen. Wat tussen de regels door voelbaar wordt in regels als “Franz stond een poosje met gebogen hoofd te kijken hoe grassprietjes die uit de scheuren in het asfalt waren gegroeid, beefden in de wind”. Of, iets explicieter: “Franz merkte dat hij niet wilde weten wat hij in zijn binnenste allang wist, en die wil was zo sterk dat zijn gedachten stokten, In zijn hoofd, waar hij anders met zichzelf praatte, heerste een doffe stilte.” Een doffe innerlijke stilte, die hij vast ook voelde toen hij keek naar die bevende grassprietjes in de scheuren van het asfalt. Nog voordat hij de figuranten ziet gelooft hij daarom al niet dat hij gaat zien wat hij gaat zien: “hij vroeg zich af of hij al binnen was geweest, of hij datgene waarvan hij wist dat hij het dadelijk zou zien in werkelijkheid al gezien kon hebben”. En later gelooft hij niet dat hij heeft gezien wat hij heeft gezien. Wat door Kehlmann wederom virtuoos voelbaar wordt gemaakt.

De groteske vreemdheid van deze passages vind ik meesterlijk. En net zo meesterlijk is hoe die groteske vreemdheid vervolgens nog wordt versterkt en vermeerderd. Adembenemend is bijvoorbeeld het fanatieke vuur waarmee Pabst werkt aan “Molander”, volgens hem zijn meesterwerk. Flabbergasting is hoe hij dat alles doet in de onmogelijke werkomstandigheden van het gebombardeerde en op een gegeven moment ook door grondgevechten geteisterde Praag. Verbluffend is hoe hij de film poogt te redden en uit Praag poogt mee te nemen, in een wereld met nog vreemdere hoeken, zwenkingen, massa-scènes, decorwisselingen, perspectiefveranderingen en onwerkelijkheden dan de meest dolzinnige van alle dolzinnige films. En verbijsterend is niet alleen hoe hij op volkomen bizarre wijze die film eerst redt maar toch kwijtraakt, maar ook en vooral dat je, tot je verbazing, tegelijk meevoelt met zijn verlies. Want ja, in Kehlmanns fantasie gaat Pabst wel heel ver in het maken van zijn beoogde meesterwerk, en maakt hij zelfs misbruik van kampgevangenen om dat meesterwerk te realiseren. En dat is natuurlijk stuitend. Tegelijk echter dicht hij Pabst de ene schitterende gedachte na de andere toe over filmkunst. Prachtig vind ik bijvoorbeeld de passages over filmmontage, en over hoe die montage een hogere eenheid schept uit de chaos van het heterogene filmmateriaal. Een eenheid en expressieve kwaliteit die de alledaagse werkelijkheid niet eens heeft. Schitterend vind ik passages als: “Dát was het, daar ging alle kunst over: de wereld bestond uit verlangen. Het leven van de mens was onvervuld. En dat kwam het sterkst tot uiting in de muziek”. Precies die onvervuldheid, en hoe deze volgens Pabst vorm krijgt in muziek, wil Pabst vangen in zijn Molander- film. Die dan ook weer gestalte geeft aan het zo brandende maar ook zo onvervulde verlangen: “De muziek wist dat allemaal, en de camera, die continu bewegend om de personages heen cirkelde, wist het ook en vormde een blik los van tijd en ruimte op het hulpeloze, wanhopige streven van de mens. In het licht van de maan ijsbeerde Pabst door de kamer. Dát was de kern, dáár moest het om gaan- dat de muziek alleen in schijn over schoonheid sprak, maar in werkelijkheid vertelde dat het nooit genoeg was, dat alles altijd ontoereikend was. Dat er altijd zoveel ontbrak”. Formidabele passages, te meer omdat de Molander- film verloren is gegaan en daardoor de onvervuldheid en ontoereikendheid NOG sterker belichaamt. Maar tegelijk ook heel navrante passages, omdat de Molander- film misbruik van mensen gemaakt heeft en omdat het esthetische vuur van Pabst behoorlijk abjecte en manische trekken had. Althans, in de fantasie van Kehlmann.

Is Pabst een ultieme en bewonderenswaardige kunstenaar? Is hij een collaborateur en zelfs een abjecte maniak? Is hij kunstenaar én maniak? Is hij als ultiem kunstenaar juist extra bewust van het onvervulde verlangen, en mede daardoor een maniak? Dat soort vragen en raadsels roept Kehlmann op. Antwoorden en ontraadselingen biedt hij niet. Gelukkig maar. Want precies daardoor krijgt Pabst veel fascinerende raadselachtigheid, en veel indringende onvervuldheid. Net als diverse andere personages trouwens, zoals zijn vrouw, maar ook zijn zoon: aan de ene kant een verdwaasde Nazi, aan de andere kant een gemankeerd kunstenaar die door de oorlogsverschrikkingen al zijn geloof in kunst verliest. En ook bijfiguren als Greta Garbo en Louise Brooks belichamen voor mijn gevoel het onvervulde verlangen dat zo kenmerkend is voor kunst. Op een voor mij heel aanstekelijke wijze. Tegelijk gaat “Lichtspel” ook over de rol en positie van kunst en kunstenaars in antidemocratische tijden. Wellicht een actuele vraag, gezien de toenemende antidemocratische tendensen in de huidige tijd. Maar Kehlmann geeft ook daarop geen antwoord. Want hij schrijft geen pamflet, maar kunst. Hij schept geen helderheid, maar exploreert de raadselen. En dat heeft hij naar mijn smaak heel goed gedaan.