Achtergronden en directe vergelijking van de werken van Van Gogh en Gauguin in de periode dat ze in Arles waren

Beschrijft de periode vanaf 23 oktober 1888 tot 23 december 1888 waarin Paul Gauguin en Vincent Van Gogh samen optrokken en leefden aan de Place Lamartine 2 in het gele huis in Arles, wat Van Gogh had gehuurd begin mei 1888 om er een ‘Atelier van het Zuiden’ van te maken. Hij was er zelf pas echt gaan wonen in september nadat hij het had opgeknapt/ laten opknappen na 2 jaar leegstand. Het eindigt met de mentale crisis die Van Gogh daar meemaakte in de late avond van 23 december waarbij hij zijn linker oor afsneed, en met Gauguin die die avond maar ergens anders is gaan slapen en op 24 december Vincent’s broer Theo er bij haalt en twee dagen na het gebeuren met hem vertrekt en terugkeert naar Parijs, Vincent achterlatend in het ziekenhuis (wel toevertrouwd aan de steun en controle van zijn vriend en postbode Roulin, en aan de dominee Salles).

Hoe is de verhouding tussen de twee. Er is een grote bewondering door Van Gogh voor Gauguin, hij had eerder in Parijs in november 1887 een schilderij met Gauguin uitgeruild. Gauguin had interesse in zijn zonnebloemen (destijds nog iets ruwer en minder verheven) en Van Gogh had speciaal voor hem alvast zonnebloemen geschilderd voor diens kamer. Voor Gauguin was echter Cezanne het grote voorbeeld, van wie hij de rationele, disciplinaire benadering bewonderde (H2 P 55-57). Gauguin heeft niet het plan om lang te blijven, het is vooral een financiële overeenkomst.

Het boek is opgebouwd simpelweg uit de weken dat ze er samen waren, totaal 9 weken, beginnend bij de aankomst van Gauguin in Arles, en waarin steeds de schilderijen uit een week met elkaar worden vergeleken en van commentaar voorzien. Het voorwerk daarvoor was al geleverd, en Gayford refereert daarbij met bewondering naar de tentoonstellingscatalogus ‘Atelier van het Zuiden’ uit 2002 in Amsterdam van Douglas Druick en Peter Zegers met een vergelijking van de werken van de twee schilders gemaakt in Arles. Helaas zijn in Gayfords boek alle afbeeldingen monochroom (ook in de oorspronkelijk Engelse uitgave), wat voor coloristen als Van Gogh en Gauguin eigenlijk niet mag kunnen. De teksten zijn echter zeer informatief. In het ‘woord van dank’ vermeldt Gayford dat het zijn doel was te laten zien - in biografische stijl - hoe de twee mannen leefden, als het ware om ze te ontmoeten, en ook hun mentale status daarin te kennen.

Ik denk dat Gayford erin geslaagd is de bronnen voor beide mannen zo te beschrijven dat ze ook terug te zien zijn in hun werk: zo wordt de complementaire kleurenleer van Charles Blanc uit een artikel in 1867 genoemd waar Van Gogh voortdurend mee bezig was op intellectueel niveau (Hoofdstuk 7). Bij Gauguin is dat minder duidelijk overigens, die heeft de werkwijze van Cezanne in het hoofd met de intentie van kleur als intensivering van wat hij wil uitdrukken, met grote vlakken en vooral van de kleur rood. De inspiratie voor hoe de schilderijen van Van Gogh zouden moeten worden ervaren, haalt Gayford uit briefwisselingen van Van Gogh aan zijn broer Theo, waarbij schilders als Honore Daumier worden genoemd, die meer menselijke betekenis aan hun schilderijen geven, en het geheel toch snel kan neerzetten, bij Adolphe Monticelli met zijn kleurgebruik, bij de jonge Emile Bernard die hij kent van zijn schilderschool van Fernand Cormon in Parijs en bij de Japanse prenten met hun benadrukking van afgebakende elementen en licht, natuurlijk ook grootmeesters als Rembrandt (het bruidsmeisje wordt genoemd), en bij schrijvers als Emile Zola (Hoofdstuk 8 en 11) en ook Thomas Carlyle (Hoofdstuk 4 en 7) die de natuur had aangehaald als belangrijkste bron van devotie. Tenslotte is Pierre Loti met Pecheurs d’Islande en Madame Chrysantheme ook van belang als inspiratie, we zien hier eigenlijk een soort inspirerend orientalisme. Bij Gauguin is die inspiratie te halen bij Victor Hugo (Les Miserables, waarmee het zelfportret dat Gauguin vooraf stuurde wordt beschreven) en het Symbolisme van de latere Mallarmé, bij Delacroix, en voor een specifiek schilderij van Gauguin bij een andere schrijver met een kort verhaal, de Blauwe Zeug van Charles Morice, die hij blijkbaar ook had gekend.

Het is ook gelukt om beide mannen te tekenen, in hun voorkeuren voor eten, kleding, roken, dingen die ze in huis haalden, hun grootte, de manier waarop ze spraken (Gauguin met ‘donkere en omfloerste stem’, de ogen bewegend maar het gezicht niet, Vincent snel en tussen de tanden sprekend, het hoofd wegbuigend, bijna schuw) en schilderden (Vincent snel en bijna impulsief, Gauguin langzaam en met veel voorstudies, liefst niet rechtstreeks maar uitgewerkt in het Atelier). Hun verschillen en aanleiding tot strijd krijgt een apart hoofdstuk 6, getiteld Verdeeldheid (de periode eind november).

De vraag is of het is gelukt vanuit de katholieke opvoeding in Orleans van Gauguin zijn hang naar abstractie te verklaren (zijn favoriete woord, hij schilderde het liefst uit het hoofd en niet rechtstreeks, het Symbolisme komt er bij in de buurt en daar zou het katholieke geloof dichter bij staan dan het protestantse), en of dat dat bij Van Gogh gelukt is vanuit het protestantse geloof met zijn immanente houding, om te verklaren dat deze vooral naar de werkelijkheid schildert en dichter bij de natuur blijft maar wel de ‘oneindigheid’ daarin zoekt (zoals Heine in zijn review voor NRC uit december 2006 vermeldt, het woord kwam ik in Gayfords boek alleen tegen als uitdrukking van de nachtelijke hemel op p 108). Veel van deze interpretatie komt van het boek van Debora Silverman, Van Gogh and Gauguin:the search for sacred art, New York 2002. Van Gogh lijkt eenvoudiger dan Gauguin, die graag wil laten zien dat hij slimmer is dan de rest met schilderij titels die meer suggereren maar die bij anderen overkomt als onbetrouwbaar. Er wordt door Gayford iets meer vanuit Van Gogh gedacht dan vanuit Gauguin, mogelijk ook omdat er steeds commentaar op Gauguin wordt geleverd als iemand die niet altijd even duidelijk overkomt, ambivalent is en zelfs duister. In Hoofdstuk 3 wordt op de eerste pagina zelfs letterlijk gezegd dat Gauguin dan wel de meester leek, maar dat de werkelijke meesterwerken toen al van Van Gogh kwamen. Ze verschilden zowel in ideeen als in temperament.
Het lijkt op de verhouding tussen Claude Lorraine met zijn schitterende luchten en vergezichten op het gouden moment van de dag en de meer cerebrale Nicolas Poussin die van alles verbergt in zijn schilderijen voor de goede verstaander. Vincent’s uitdrukking in de kunst is - ook volgens zijn vriend Emile Bernard - meer devotioneel, hij zoekt het goddelijke in de natuur. Met al deze verschillen wordt er wel een beeld geschetst dat voldoet om de samenwerking van de twee mannen als inspirerend te benoemen maar zeker niet als een nieuwe school, de werken lopen teveel uiteen maar het helpt wel om ze naast elkaar te zien om te begrijpen wat twee verschillende personen doen met wat ze dagelijks zien en waar ze op af gaan.

In vergelijking met de latere analyse van Bernadette Murphy (Van Goghs oor, 2016) zijn er twee opvallende verschillen in de interpretatie van het feitenmateriaal. Gayford interpreteert in hoofdstuk 7 twee afbeeldingen uit Gauguins schetsboek over de politiecommissaris Joseph d’Ormano in Arles als een schertsende afbeelding van een onnozele man, die bij een schilderij opstelling vraagt of er hier geschilderd wordt. Omdat de afbeeldingen te humoristisch zijn, zegt Gayford erbij, zullen deze tekeningen niet gemaakt zijn van het bezoek van d’Ormano na Vincent’s crisis met het oor, toen in eerste instantie Gauguin zelf beschuldigd werd van moord. (H 7 p 208). Bernadette Murphy daarentegen ziet deze schetsbladen wel degelijk gesitueerd op de dag van dat bezoek, en vindt Gauguin’s gedrag daarin vreemd, ook in het maken van die twee tekeningen. Zij onderstreept daarmee haar vermoeden dat Gauguin meer wist dan hij later opschreef .
Een tweede feitenmateriaal is het document dat Gayford zelf had gezien over de aanklacht van een aantal burgers van Arles tegen Vincent na de gebeurtenis met het oor. Gayford schrijft dat een van de handtekeningen overtuigend die van Joseph Ginoux is, de uitbater van het Café de la Gare waar Vincent vaak kwam en wat hij ook geschilderd had en noemt deze petitie daarmee verraad van zijn vrienden. Het lijkt niet veelbetekenend op het eerste oog, maar Vincent had wel degelijk vrienden onder de bevolking die hem ook hielpen na zijn terugkeer naar het huis in Arles, en Ginoux is in dat opzicht niet degene van wie je dat zou verwachten. Bernadette Murphy ziet later hetzelfde document en ziet dat de naam Joseph Ginon is, en dat het een andere handtekening is dan die van Ginoux. Eerherstel aan Ginoux dus. Daarbovenop komt dat ze de andere handtekeningen ook kan achterhalen en dan komt er een ander verhaal naar voren, van de kruidenier naast Vincent’s huis, die bevriend is met de verhuurder van het huis, en een petitie probeert te regelen onder zijn klanten zodat hij genoeg steun kan krijgen. De verhuurder heeft immers in afwezigheid van Vincent al een contract gemaakt met een tabakshandelaar voor de woning (wat uiteindelijk ook niet lukt). De eerste die tekent is de verhuurder zelf.